MARIE-HELENE O’NEILL,
UNE REBELLE MAGNIFIQUE.
Je n’ai pas oublié le choc ressenti devant les toiles de Marie-Hélène O’Neill, exposées dans les bureaux et les couloirs d’un cabinet d’avocats, boulevard Saint-Germain. J’entends encore les commentaires enthousiastes de l’ami peintre qui m’accompagnait : « Nous sommes de bons artisans de la peinture, (il faisait allusion au petit groupe de copains, tous des artistes) mais elle, c’est un véritable peintre. » Jugement sans doute injuste, mais qui traduisait la violence du choc: les grandes compositions de Marie-Hélène O’Neill, s’imposaient à lui, le plus réservé des hommes, tout comme elles m’ébranlaient.
Le sujet pourtant était le moins fait pour me séduire: les taureaux de combat, la lidia, les différentes phases de la faena, depuis les piques jusqu’à l’estocade, thème qui m’inspirait une réticence d’autant plus vive qu’il me semblait entendre le réquisitoire véhément contre la corrida, cette fête sadique.
Pour ses procureurs, il va de soi que le public s’entasse sur les gradins pour voir souffrir et agoniser une bête innocente. Que les aficionados remplissent les arènes pour assister à une lutte sublimée contre la mort, et qu’ils n’admirent le fauve que pour sa bravoure ; que cette manière, pour reprendre l’expression de Lorca, de faire de l’art avec la mort soit, chez les Espagnols, la manifestation du style ; que ce spectacle venu du fond des âges, codifié au XVIII° siècle, exprime leur personnalité et renvoie à ce qui les a faits tels qu’ils sont, personne ne s’en soucie.
Aucun de ces tribuns n’a, de sa vie, approché un taureau, ni subi sa charge, aucun n’a senti la terre trembler sous lui, non plus entendu ce souffle terrible, ni regardé ces cornes plus affilées qu’une lame de Tolède. Pour une majorité, la corrida n’est pas une réalité, mais l’occasion d’un de ces débats dont les démocraties avancées se délectent.
La fiesta viendrait-elle à disparaître, je ne suis nullement certain que j’en serais affligé. Tout au plus regretterais-je la disparition d’un univers de signes et de figures, dont, bien sûr, celle du toro bravo, espèce parmi tant d’autres sacrifiée sur l’autel du progrès.
C’est ma pente naturelle, non de juger et de blâmer, mais de tenter de comprendre. D’où ma défiance devant le pathos.
Ce que mes yeux voyaient boulevard Saint Germain, ce qui ébranlait ma sensibilité n’avait pourtant aucun rapport avec les déclamations.
Peut-être les artistes du Quattrocento se persuadaient-ils qu’ils peignaient vraiment la foi, ou la Saint Vierge, ou encore tel ou tel miracle. Comment d’ailleurs en auraient-ils douté alors que leur fresque ou leur tableau montraient bien la lapidation de Saint Etienne ou les tentations de Saint Antoine ? Dans leur pratique, ils avaient, certes, des soucis purement techniques, le rendu du dessin, l’architecture de la composition, l’harmonie des couleurs, mais quels liens établissaient-ils entre cette cuisine et l’intention du tableau, le plus souvent une commande précise, destinée à un lieu déterminé, l’autel d’une chapelle, les murs d’une salle capitulaire ? N’est-ce pas cela que la foule admirait, la beauté sereine de la Madone, l’ascétisme du saint ? La rhétorique sociale les confortait dans leur orthodoxie. On priait devant leurs images, n’était-ce pas la preuve de leur bonne foi ?
Dominant l’univers des œuvres, un discours se déroule qui leur assigne une place dans la rhétorique de la puissance dominante. Toute peinture est aussi un panneau de signalisation qui indique la bonne direction.
Notre économie virtuelle produit une esthétique virtuelle, aussi opaque que les spéculations financières ; dans le même temps que la publicité vend des illusions, les peintures s’habillent de « concepts » derrière lesquels la réalité s’estompe.
Guérie du réalisme socialiste, la Culture de gauche développe, elle, une rhétorique compassionnelle, mélange de théologie apocalyptique et de sociologie misérabiliste. Parce qu’ils doivent vivre et survivre, les artistes ont appris ce sabir. Tous noient leurs œuvres dans les plus pures intentions. Les méfaits du capitalisme, les horreurs de la shoah, l’esclavage et le colonialisme, sans oublier le racisme : quand on écarte ce brouillard, les yeux n’ont souvent rien à voir.
Avec les taureaux peints par Marie-Hélène O’Neill, ce qui me frappait c’était l’affirmation d’un réalisme presque brutal, aussi sauvage que l’est le toro bravo.
Les fauves étaient là, énormes masses noires prises dans la nasse de la peinture, se débattant avec elle. Leurs charges, leurs torsions, leurs ruades, leurs retournements et leurs chutes posaient à l’intelligence critique la plus irritante des questions : comment expliquer avec des mots simples l’écart entre la dissertation culturelle et cet objet impénétrable, le tableau ?
On objectera qu’il n’y a sans doute rien à expliquer. Mais parler de la peinture, c’est nécessairement produire un discours sur les effets, donc sur les causes. On n’échappe pas aux intentions, quoi qu’on fasse.
Il y a bien un au-delà du tableau.
Marie-Hélène O’Neill croyait sincèrement, elle le croit sans doute encore, montrer la passion du taureau, sa solitude dans l’arène, sa douleur et sa mort. En réalité, elle peignait sa force aveugle, sa puissance magnifique. Elle peignait ses charges furieuses, ses chutes épuisées, ses arrêts hébétés. La pitié vient après, comme la foi surgissait des miracles produits par l’image du saint.
Marie-Hélène O’Neill fait, dans sa peinture, plus que montrer : elle devient elle-même taureau, empoignant avec une vitalité superbe les outils du peintre, jetant la couleur avec une hardiesse stupéfiante, épaississant la matière, jouant de sa texture granuleuse pour évoquer la peau rugueuse.
Ni figurative ni abstraite, sa peinture est concrète, modelée, sculptée dans la matière la plus dense. C’est une peinture à l’état brut, mais travaillée, malaxée, guidée par l’intelligence du tableau.
Une anecdote illustre cet enfouissement de l’artiste dans son œuvre : au départ, Marie-Hélène O’Neill peignait des vaches qui, bientôt, l’ennuyèrent (je la comprends) ; elle en vint au taureau dont la puissance trouvait un écho profond dans sa personnalité. En peignant le taureau, elle pouvait se peindre elle-même, non telle qu’elle paraît mais telle qu’elle s’éprouve de l’intérieur, une force de la nature, l’une de ces natures irlandaises, sauvages et indomptables, faites pour toutes les révoltes. C’est cette vitalité qu’on voit dans ses tableaux, ce refus et cette rage qu’on sent dans ses taureaux.
Si la modernité picturale, depuis la fin du XIX° siècle, nous a enseigné quelque chose, n’est-ce pas la futilité du motif et l’importance décisive de l’artiste ? Est-il chose plus banale que des tournesols dans un vase ? Décor plus bête qu’une chambre, avec sa table bancale, sa chaise, son lit, sa fenêtre ouverte sur la rue ? Mais ce ne sont pas des fleurs ou une pauvre chambre que nous regardons, c’est le cœur meurtri d’un homme, sa solitude irrémédiable, son désespoir inguérissable. Nous regardons l’âme de Van Gogh, comme nous contemplons l’esprit géométrique de Braque, sa clarté et son intelligence dans une humble nature morte.
Il n’y a pas de sujets, il n’y a que de la peinture.
Cette évidence ne date pas d’hier et, si je la fais remonter au XIX° siècle, c’est un peu par paresse, car ni Fra Angelico ni Piero dalla Francesca, ni Rubens ni Goya ne peignaient des Vierges et des portraits ; par la couleur, par l’architecture, par la composition, ils peignaient leur esprit.
La duchesse d’Ossune portraiturée par Goya, avec son fils jouant à ses pieds avec un cheval de bois, c’est d’abord un moment de la vie de l’artiste, celui où il prend congé des douceurs du XVIII° siècle, avant les massacres de la guerre d’Indépendance, avant la folie noire des caprices.
Toute œuvre cache une biographie sublimée.
Comment ne pas se poser la question : d’où vient la peinture de Marie-Hélène O’Neill ? Comment expliquer son surgissement tardif ? Qu’est-ce qui a préparé cette éruption volcanique ?
Comme toute vocation, la sienne remonte à l’adolescence, lorsqu’elle désirait suivre les cours des Beaux Arts, se heurtant au refus de sa mère. Une vocation contrariée, réprimée. Quand le couvercle sautera, comment s’étonner de la violence du jaillissement ?
Toute sa vie, Marie-Hélène O’Neill a dessiné, fait des caricatures, preuve que le désir de l’enfance refusait de mourir. Musicienne, elle jouait du piano, organisait des concerts de musique de chambre dans sa maison de Normandie. Lorsque son professeur de piano tomba malade, elle abandonna l’instrument, renonçant à la musique. Pour épancher son besoin d’action, elle se mit à relever des ruines, à rebâtir des maisons, les rendant à la vie, amour de la matière qu’on retrouve dans ses toiles. C’est, la sienne, une peinture sculptée. Ses mains pétrissent la toile.
Mère de quatre filles, elle parcourait avec elles et des amis l’Italie, visitant les musées : toujours et partout cette obsession de la peinture !
On le constate, la vocation n’est jamais morte, guettant son heure.
Dans sa maison de Normandie ouverte aux amis, chaleureuse et désordonnée, elle recevait ses amis peintres. A la mort de leur maître, deux d’entre eux ouvrirent un atelier où elle décida enfin d’apprendre les règles. Elle y entra timidement, sans oser croire qu’elle pouvait peindre, ce qui s’appelle peindre. Encouragée, presque contrainte, elle empoigna ses pinceaux, sautant par-dessus le refus de la mère, par-dessus toute une vie de ruses et de détours.
Trop étroit, le cadre de l’école ne pouvait cependant pas contenir sa fougue, pas plus que les règles ne convenaient à son tempérament, refus qui n’exprimait aucun orgueil de mauvais aloi, mais un besoin viscéral de transgresser les règles, de les dépasser.
Il y a, dans toute académie de peinture, une topologie du peintre et de son modèle. D’un côté le prétexte, l’élève de l’autre, un vide entre les deux. Il existe une focale du peintre académique qui considère le motif de l’extérieur, le regarde et le pense avant de le recomposer. C’est cette focale neutre que Marie-Hélène O’Neill refusait sans peut-être le savoir.
Dans son esprit, il n’y avait pas le modèle ET le peintre, mais le peintre DANS son modèle. Aucune neutralité, pas un centimètre d’éloignement. Pour elle, le tableau ne devait pas composer avec des éléments extérieurs, il devra devenir sa chair, s’organiser physiquement, harmoniser des sensations et des impressions.
Au sens fort, une fusion.
Marie-Hélène O’Neill ne peint pas des taureaux, elle se fait taureau. Et qu’elle épouse les souffrances de sa lutte, cela ne renseigne en rien sur la corrida. Sa peinture n’est compassionnelle que par réfraction. Elle montre la force, non la morale.
La réalité de la peinture ne dément pas le réquisitoire, elle n’appuie pas davantage la plaidoirie. Pas plus qu’une Madone de Botticelli ne nous renseigne sur la virginité de Marie, les taureaux de Marie-Hélène ne nous disent rien sur le sens du spectacle. Le toro se contente de charger, de réagir, de réfléchir à sa douleur. Le peintre fait sienne sa violence et son hébétude. Une empathie fusionnelle.
Si la peinture, la facture révèlent une parfaite adéquation entre l’artiste et sa toile, les thèmes abordés pour développer ses variations chromatiques expriment, aux aussi, une stupéfiante unité.
Des portes, mais Marie-Hélène O’Neill a pu avoir le sentiment de se heurter toute sa vie à des portes qu’elle voulait, non pas ouvrir, mais défoncer, fracasser. Emportée par l’élan d’une liberté toute neuve, Marie-Hélène O’Neill pénétrait ces portes, se coulait dans leur matière, ambiguïté qui fait la peinture.
Symbole d’une fermeture ou d’une ouverture vers l’aventure du grand large, une porte s’offre à l’artiste comme un objet esthétique. En acceptant de la peindre de l’intérieur, le peintre la fait accéder au statut de tableau, alchimie qui est l’essence même de l’art de peindre. Le discours, la justification, l’explication s’épuisent devant le fait pictural.
Il y a de la beauté dans la pire horreur, l’artiste le découvre en travaillant. Le cadavre du Christ vu par Dürer est d’abord un corps émouvant dans sa perfection. Et les fusillés du 2 Mai, tels que Goya les voit, composent une fresque harmonieuse, tout comme les nains de la Cour, peints par Vélasquez, accèdent à une beauté de dignité et de grandeur.
La justification d’une peinture, c’est sa beauté.
Sans cet habit chatoyant, l’horreur inspire le dégoût, lequel empêche de comprendre. Nous n’accédons à la vérité que par la compassion ce qui faisait dire à Dostoïevski : « La Beauté sauvera le monde. », prophétie peut-être optimiste.
Marie-Hélène O’Neill n’oublie pas la leçon morale de tout art véritable, n’hésitant pas à montrer la beauté cachée dans les pires abominations.
Nulle part mieux que dans la série consacrée aux prisons cette rectitude artistique n’apparaît. Quel sujet plus sinistre que l’enfermement ? Marie-Hélène O’Neill montre les murs, les barreaux, les barbelés, les grilles et les geôles, elle laisse apercevoir des silhouettes humaines pelotonnées dans un coin, accroupies dans une cellule ; elle réduit ces misérables à des pieds qui se balancent ; elle jette sur ce décor une lumière froide ou glauque.
Une fois de plus, l’ambiguïté de l’art se retrouve dans ces grandes compositions de la plus poignante des solitudes. Car enfin, rien ne nous dit que ces animaux chétifs ne sont pas des monstres de cruauté, des criminels endurcis, des violeurs. Mais la magie du tableau nous fait voir des frères humiliés, écrasés, perdus dans un univers hostile.
Leur innocence ou leur culpabilité ne ressortit pas de l’Art. C’est affaire de lois, de juges, d’avocats, de gardiens et de procureurs. Le peintre, lui, se contente de montrer et, dans le cas de Marie-Hélène O’Neill, de se faire mur, porte, barreau, couloir ou cachot ; de se couler dans ce monde glacial, de nous y précipiter avec elle.
Avec elle, notre corps devient prison, notre esprit se hérisse de barbelés, notre cœur s’entoure de barreaux. Nous sommes notre prison. Aussi les murs ont-ils la beauté de la peinture, sa matière voluptueuse ; la lumière froide jette des lueurs superbes ; les grilles ont la transparence de la dentelle.
L’horreur du sujet se heurte à la sensualité de l’objet pictural, suggérant cette ambiguïté qui fait nos vies. Avec Marie-Hélène O’Neill, nous pénétrons dans cet univers peut-être inévitable, salutaire socialement, et cependant insupportable. Nous éprouvons la sourde révolte que nous inspire la maladie, la souffrance, la mort ; nous accédons à une pitié supérieure ; nous nous humanisons.
On comprend par là quelle distance sépare l’Art de la rhétorique culturelle. Arguments d’un côté, peinture de l’autre. Ce que l’esprit pense ou dit, l’instinct du peintre ne l’infirme ni ne le confirme.
Ecce homo : voici l’homme en effet, animal pris au piège, recroquevillé, anéanti. Pourtant, cette horreur reste belle, donc vivable. Belle parce que voir, c’est jouir des yeux.
Portes, prisons, taureaux, femmes afghanes sans visage, cachées derrière leurs voiles qui sont parfois des grilles : on suit la progression dans un univers cohérent, d’une brutalité insupportable.
Avant de les cacher derrière leurs voiles, l’artiste a commencé par dessiner et peindre les visages de ces femmes afghanes comme si elle avait ressenti le besoin de se persuader que c’étaient bien des personnes, processus où l’on retrouve l’ambiguïté de la peinture, puisque ces créatures réduites à n’être que des spectres dépouillés de leur humanité paraissent beaux, parés des chatoiements de la couleur, magnifiques dans leurs attitudes et leurs poses, avec l’énigme de ces regards à peine entrevus, une lueur sombre venue de l’au-delà.
L’élégance du costume, la séduction des étoffes, tout adoucit l’épouvante du récit.
On regarde avec attendrissement : peut-être cette coquetterie explique en partie la survivance, depuis des siècles, de cet ensevelissement.
On baigne dans la plus totale ambiguïté, à la fois horrifié par le sens et séduit par les formes. C’est le rejet tranquille du naturalisme, cette grossièreté.
Un diptyque, le mariage, l’épouse d’un coté, dans ses voiles blancs aux reflets mordorés, son masque qui la rend invisible, le mari de l’autre, à visage découvert, coiffé de son turban, le menton mangé par une barbe, le nez orgueilleux, la lèvre sensuelle, mais un regard si lointain, si mélancolique dans sa méditation énigmatique qu’on éprouve une double pitié, comprenant avec les yeux qu’il s’agit d’une seule et unique tragédie, d’une même liberté bafouée.
Superbe leçon d’une morale, non pas dogmatique, mais artistique; loin de juger et de condamner, elle fait voir l’unité de la tragédie duelle. On saisit dans les raffinements de la couleur la terrible séduction du piège. On devine qu’on puisse accepter de vivre comme ça.
Sans paroles, la peinture enseigne l’humanité.
Comme pour les taureaux, la série des vagues, l’une des plus purement picturales, continue de creuser le même sillon, avec une force redoublée.
A de rares exceptions, Courbet, Monet, la mer a toujours été pour les peintres un spectacle dont le mode mineur est la marine, ses ports et ses voiliers. Ces aquarelles, ces gouaches, ces tableaux aux dimensions délicates font le bonheur des dentistes et des médecins, des avocats et des notaires, de tous ceux qui pratiquent la navigation, de tous les amoureux de la mer qui retrouvent leurs impressions paresseuses et vaguement nostalgiques. On les rencontre dans toutes les salles d’attente.
Une fois de plus, Marie-Hélène O’Neill abolit la distance, refuse de s’installer sur la terre ferme pour admirer le spectacle. Elle se jette dans les flots, elle devient vague, elle roule avec elle. Elle ressent la puissance de l’océan comme elle ressentait celle du taureau, comme elle éprouvait la violence faite aux femmes afghanes, aux prisonniers tournant et retournant dans leurs cellules. Avec une sensualité exaspérée, elle lutte avec la houle, monte à l’assaut des rochers, explose en gerbes d’écume, traîne dans les anses parmi des reflets nacrés. Jamais elle ne prend un recul, jamais elle n’exprime le ravissement ou la frayeur de l’homme devant cette puissance inquiétante. Elle jubile au contraire avec la tempête, exprime sa formidable vitalité par des couleurs éclatantes, osant les verts les plus agressifs, les opposant à des bleus profonds, les saupoudrant de rose ou de jaune. Elle se livre à une véritable orgie de peinture immédiate, sauvage, si concrète dans sa matière orgueilleuse qu’on partage ce qu’on croit être l’enthousiasme vital de l’océan, sa marche conquérante, ses tumultes et ses accalmies.
On saisit dans cette série consacrée à la mer ce qui fait l’originalité de Marie-Hélène O’Neill. On perçoit son style, « le fond qui remonte à la surface », pour reprendre la formule la plus juste.
Un style fait de puissance immédiate, d’énergie farouche, qui dédaigne les chichis, se moque des règles, fait une ombre sèche et verticale quand elle la veut tranchante, ose les couleurs les plus hardies.
Il n’y a pas, disais-je, de peinture sans un au-delà de la peinture. Ou pour le dire autrement: cet univers réduit aux dimensions d’un cadre, ce rectangle de toile blanche ont, depuis toujours, signifié davantage que ce qu’ils montrent, du moins en Occident.
Cette dimension insaisissable fait, à mes yeux, l’importance de la peinture de Marie-Hélène O’Neill.
Faits certes pour être regardés, ses tableaux incitent à une méditation sur la réalité enfouie de notre société : sa violence terrible et magnifique, son horreur mais aussi ses séductions. Ils montrent la brutalité cachée de notre civilisation. Ils montrent son énergie, et ils montrent ses déchirements par des moyens purement picturaux, de la manière la plus concrète.
Sa peinture nous plonge au cœur de l’obscur combat dont nous sommes les témoins paresseux ou distraits.
Par cette révolte, les tableaux de Marie-Hélène O’Neill nous arrachent à notre torpeur, nous apprennent à mieux voir, à sentir. Ils élargissent notre conscience.
C’est une peinture résolument progressiste, non par ses déclamations ni ses intentions, mais par son enthousiasme, sa rage, sa rébellion. Un chant libérateur. Un appel.
Le sang irlandais qui bouillonne en elle se coule dans ses tableaux. La rage au cœur, Marie-Hélène O’Neill célèbre la vie, ses victoires et ses défaites, dénonçant ce qui la bride, la comprime et l’étouffe.
Romantisme ? Mot vague, incertain. Générosité, témérité, mais cachées au cœur de la matière, tout au fond des regards, au plus secret des geôles, derrière les grilles et les masques. Une manière de rappeler que l’homme reste toujours à faire. C’est la meilleure poésie de Hugo, celle de l’herbe mouillée de rosée, celle de l’océan dans la lumière nacrée d’une aube, celle des commencements du monde.
Michel del Castillo
Exposition du 11 Octobre au 15 Décembre 2007
Cabinet d'avocats Moyersoen
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