Comment, sans outrecuidance, prédire qu’un jeune peintre encore englué dans l’apprentissage du métier deviendra un grand artiste ?  Pourtant, ce fut bien le cas avec Catherine de Moncan, jeune élève longue et réservée qui fréquentait alors l’atelier d’Edouard Mac Avoy, portraitistes des célébrités.

Sa singularité s’imposait sans que nous sachions expliquer en quoi cette originalité consistait ni comment elle se manifesterait, si tant est qu’elle dût se révéler un jour. Faute de réussir à nous expliquer ce sentiment de nous trouver devant une personnalité au sens propre extraordinaire, nous employions des mots vagues, sensibilité, étrangeté, suggérant que, malgré l’influence du maître, malgré les maladresses du métier, malgré l’anguleuse roideur d’un dessin plus expressif que délicat, une personnalité étrange, baignée de mystère, tendait à s’affirmer.

 Ce glissement tectonique d’une âme recueillie, attentive aux frémissement des choses et des êtres, cette douleur sourde devant les ravages que le temps inflige aux visages et aux plus humbles objets, cette attention arachnéenne qui attend, tapie dans un coin, que les fils bougent, cette concentration aussi paisible que cruelle, c’était le mystère de la jeune Catherine, d’apparence impassible, d’une courtoisie démodée.

Etrangère aux vitupérations des discussions de brasserie, elle se tenait à l’écart, un léger sourire d’ironie sur ses lèvres pâles, ses cheveux d’un blond vénitien retombant sur ses épaules. Madone énigmatique descendue d’une fresque de Masaccio, elle prenait un plaisir évident à suivre les discussions de ses amis. On la devinait heureuse de se blottir dans la chaleur du groupe, d’écouter les argumentations filandreuses, d’entendre les plaidoiries et les réquisitoires sur l’Art. Fantôme évanescent égaré parmi des mâles fanfarons, elle suivait leurs joutes avec, dans ses yeux, une expression d’amusement. On aurait dit qu’elle observait, assise sur un banc, les jeux d’une troupe d’enfants turbulents. Comme emmurée dans sa beauté lointaine, Catherine paraissait étrangère à ces braillements.

 Quelles pensées couraient derrière son grand front lisse ? Quels sentiments dans son regard serein ? Absente et présente à la fois, elle souriait, secouait la tête, levait une main interminable pour écarter une mèche, lâchait parfois un mot avant de replonger dans ses profondeurs. Les plus intuitifs ressentaient un malaise devant ce regard d’une attention terrible. Ses yeux semblaient voir par-delà les apparences. Non des formes, non pas des [1]lignes et des couleurs, mais une réalité enfouie.

Peut-être était-ce cela, le mystère de son éloignement ? Alors que ses camarades parlaient peinture, elle regardait au-delà de la peinture, tout au fond des êtres. Elle écoutait les propos déterminés de ses camarades d’atelier, souriait parce que, au-delà ou en deçà de leurs paroles, elle entendait leur petite musique d’enfants apeurés, voués à devenir des adultes tristes et défaits. Elle se tenait dans un temps immobile. Bercée en son fond par la musique de Proust qui lui avait révélé la mélancolie des chutes inexorables, elle appartenait au monde des jeunes peintres sans pourtant y appartenir tout à fait, à cheval entre littérature et peinture. A la lumière ironique et cruelle de Marcel Proust, elle lisait au-delà des visages. Baignée de nostalgie, sa mémoire observait la vie en écoutant la mélodie des temps déjà révolus. Elle vivait dans le destin accompli, au bout des souvenirs.

Dans le beau livre qui vient de paraître sous le titre, Moncan[2] , on suit, depuis les œuvres de jeunesse jusqu’aux tableaux de la maturité, ce cheminement ponctué, d’une période à l’autre, de chefs-d’œuvre éclatants qui viennent confirmer l’intuition de notre jeunesse. On se trouve devant un grand peintre qui, sans jamais hausser le ton, sans céder au moindre effet, creuse sa voie, approfondit sa manière, se transforme sans jamais renier ses intuitions premières.

Des premières ébauches marquées par l’influence de son maître, un Nu assis qui lui valut le Prix Jullian du dessin (1967), Le Jeune Homme sur fond jaune de la même année, le portrait de Dom ou celui de Ma mère jusqu’à Paternité en 1968, on voit ce qu’elle devait oublier pour advenir à elle-même : la rudesse d’un dessin à la hache, l’architecture trop massive, un style fait de volumes robustes, une conception sèche du tableau avec ses monochromies étouffées.

Système puissant, éloquent, mais factice en ce qu’il fige la vie, l’emprisonne dans des lignes sévères. Un détail, mais est-ce un détail dès lors qu’il s’agit d’Art ? révèle ce maniérisme brutal, les mains, toujours énormes, mises en avant pour marquer l’effet d’optique, mais inertes dans leur démesure intellectuelle. Des mains pensées plus qu’observées. Or ces mains, Catherine va les affiner, les allonger, les étirer, les prolonger par des fils ténus qui expriment le tremblement des caresses, la recherche épuisée d’un corps aimé.

La Jeune femme en noir de 1969 marque la césure entre deux mondes, celui de l’atelier et de ses rigidités, celui de la musique proustienne qui désormais habite les corps, les jette dans une quête mélancolique de l’harmonie rompue.

 En 1970, âgée de seulement vingt- cinq ans, Catherine de Moncan devenait elle-même.

Pour se retrouver, elle n’a eu besoin ni de renier les enseignements, ni de répudier les techniques. Elle n’a fait que les assimiler, les digérer, les fondre dans son moi le plus intime. Ce sont alors autant de chefs-d’œuvre, du Baiser au Sommeil, de Tendresse I à La Porte entr’ouverte ou à Trois personnages ; ce sont, bien entendu, les illustrations proustiennes pour La Recherche, une manière de creuser dans ce qui fait sa personnalité la plus intime. C’est enfin, pour assurer la tonalité de cet univers onirique, le choix du bleu le plus profond.

Des amateurs découvrirent avec émerveillement ce monde d’une parfaite cohérence intérieure, qu’on ne peut qualifier ni de figuratif ni de surréaliste ou de fantastique, un monde  de rêveries paresseuses, d’élans épuisés, de mélancolie distraite, de solitude irrémédiable, tel Celui qui pleure , corps écrasé par sa douleur.

Beaucoup, à la place de Catherine de Moncan, auraient exploité le filon. Ils se seraient abandonnés à l’ivresse facile du succès. Combien d’artistes n’ont fait, tout au long de leur vie, que répéter le même tableau ? Combien se sont noyés dans ce lâche abandon à leurs dons ?

Seuls les très grands trouvent la force de tourner le dos à leur talent. Catherine de Moncan appartient à cette espèce rare. Elle posa ses pinceaux et ses couteaux, lassée peut-être de ce bleu qui risquait de l’engloutir.

1963-1973 : dix ans lui avaient suffi pour se découvrir, commencer à s’imposer. Vingt trois années s’écouleront avant qu’elle ne reprenne ses pinceaux.

Ce qu’elle a fait durant ce quart de siècle ? Ecrire, replonger dans son enfance, ressusciter les sensations de cette période originelle, dire les émerveillements et les désillusions, respirer les odeurs de ces temps abolis qui font sa durée intime, écouter chaque bruit, chaque frôlement dans la maison des songes.

 Colette déjà le disait : il existe une grande tristesse des enfances parfaites, une inconsolable nostalgie du paradis perdu. Mais, si elle écrivait, Catherine n’oubliait pas de vivre : elle voyageait, elle aimait, elle se mariait, élevait ses enfants, son fils d’abord, sa fille ensuite. Elle divorçait avec une nonchalance qui désarçonnait la juge, stupéfaite par cette jeune femme qui arrivait sa main dans celle de son premier mari, qui ne demandait rien, ni pour elle ni pour son fils, qui souhaitait divorcer dans l’élégance et la discrétion, amicalement, sans griefs ni rancunes. Pourquoi se fâcherait-elle avec l’homme qu’elle avait aimé ? Elle se remaria avec une identique simplicité.

Tout, dans sa vie, se déroulait avec la même douceur, la même indifférence presque. Aucune rupture, nulle secousse, un enchaîne­ment paisible, aussi naturel  que le sont ses gestes, que l’est son débit. Sous cette eau lisse, que de remous pourtant ! La vie n’épargnait à Catherine de Moncan aucune de ces blessures qui font les cicatrices des visages. Elle avait très tôt, sans doute dès son enfance, fait le choix de ne rien montrer du désordre des sentiments. Peut-être une perte unique, alors qu’elle était une petite fille aimante et passionnée, peut-être cette désillusion inguérissable l’avait-elle pour toujours désenchantée. Rien ne semblait l’étonner, le pire la laissait figée dans une stupeur lointaine.

C’est avec la même simplicité qu’elle revint, en 1996, à la peinture. L’avait-elle jamais abandonnée ? Il suffit de regarder les portraits d’Emilie, sa fille, de Ninif, tous deux de 1993, œuvres d’une perfection orientale, avec la pureté d’un dessin à la fois précis et minutieux, il suffit de les regarder pour sentir que la réflexion sur la peinture n’a jamais cessé.

On connaît la formule de Leonardo da Vinci : «  La peinture est chose de l’esprit, cosa mentale. »  On se rappelle la démonstration époustouflante que Vélasquez en fit dans Les Ménines pour plaider auprès du Roi, son protecteur et son ami, la noblesse de son art ; on n’oublie pas la fureur avec laquelle Picasso ne cessait d’imaginer une autre peinture. Après avoir acquis la maîtrise du métier, le peintre oublie sa cuisine pour penser le tableau. Les mains ne font plus qu’interpréter la partition. La musique commence lorsque le pianiste oublie ses doigts. Il en va de même pour la peinture.

Dans la décennie 1963-1973, cette pensée du tableau faisait déjà l’originalité de Moncan, l’étrangeté et la force de son art. Alors que son maître insistait lourdement sur le poids de la matière, sur la façon qu’ont les choses et les personnes de s’enfoncer dans leur présence, Catherine opposa très vite la puissance de l’esprit à cette épaisse sensualité, non pas l’esprit raisonnant, mais l’ineffable du rêve, la bizarrerie et la mélancolie du désir. Les mains dessinées par Mac Avoy ont la force de la préhension. Elles veulent saisir, broyer, dominer, toucher. Celles de Moncan osent à peine effleurer. Elles tâtonnent, cherchent, se tendent en un effort désespéré pour  atteindre le sentiment hermétique, le secret caché derrière un sourire.

Le maître peignait des bras et des mains d’hommes avides, Moncan peignait des bras et des mains d’amante à jamais impuissante à renouer avec l’harmonie perdue. Il peignait peut-être la réalité, elle montrait sûrement l’impuissance de l’amour.

Lorsque, au bout de cette longue parenthèse, elle  reprend ses pinceaux, on reste saisi par la fidélité à sa jeunesse. Elle est transformée sans pourtant changer. L’apparition des couleurs, une palette éclatante, presque joyeuse, toujours malicieuse, procure le sentiment d’une délivrance. Mais de quoi Catherine de Moncan est-elle libérée ?

En 1969, elle abandonnait les influences trop sèches de l’école, les coloris brunâtres, le vert cinabre pour plonger dans le bleu de ses chimères et de ses rêves. En 1993, elle se dégage de la fascination de Proust, de l’envoûtement des phrases sinueuses, de la minutieuse et impitoyable analyse des sensations les plus ténues ; elle laisse la nostalgie des enfances perdues pour s’installer dans le présent qui est, pour elle, un Temps retrouvé. Le monde recouvre ses couleurs.

Eprouva-t-elle alors un regret ? Inachevée(1996) pose la question de ce gros manuscrit abandonné sur une table, de l’artiste prostrée, comme accablée. Comment ne pas remarquer que le tableau rappelle Celui qui pleure de 1970 ? Peut-être n’existe-t-il, pour une véritable artiste, qu’une unique tristesse devant l’exigence terrible de ses élans et de ses aspirations ?

A vingt-cinq ans d’écart, on retrouve le même désenchantement, une identique attention aux mouvements les plus imperceptibles. Jeune homme assis sur fond bleu de 1997, un authentique chef d’œuvre, répond avec des moyens plus amples et plus assurés à Celui qui  pleure, et peut-être n’avons-nous fait que changer de position, le désespéré ayant relevé la tête pour regarder devant lui. Jeune Peintre I , autre chef d’oeuvre, montre sans doute la perplexité découragée qui a du souvent saisir la jeune Catherine dans son atelier, tout comme Le Modèle donne à voir et à sentir ce qu’il y a d’impassible cruauté dans le regard de l’artiste. Pour l’amère tristesse de My Husband and I, alors que le mari tourne le dos au chevalet où son portrait impitoyable s’achève, on retrouve ce sentiment de déréliction que les grands tableaux de 1970 exprimaient déjà. Qui voudrait voir  la défaite de ses songes ? Qui le pourrait ? Le mari devine ce que l’artiste voit et qu’il ne connaît que trop bien, essayant d’oublier chaque matin son masque de vaincu. Il préfère tourner le dos à ce chirurgien impassible qui tranche dans l’intimité, coupant les illusions.

Si l’on écarte la technique, question d’apprentissage et de don, un artiste véritable se reconnaît dans la fidélité à soi-même. Ce langage singulier, ce style  le distinguent de tous les autres et font dire : C’est un Monet, c’est un Van Gogh.

 Cette originalité, Catherine de Moncan la possédait à vingt cinq ans. Impossible de la confondre avec aucun peintre. Elle était elle-même, pleinement. Mais un grand artiste est en outre capable de se renouveler sans se perdre ni rien abandonner de soi-même. Catherine de Moncan démontre, depuis 1996, que sa peinture a pu se métamorphoser, s’ouvrir et s’élargir sans rien lâcher de ce qui fait sa personnalité profonde.

Michel del Castillo

[1] Moncan, éditions P.L.A.G.E., 2007

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